CATALOGACIONES Y DESCATALOGACIONES RECIENTES EN LA IMAGINERÍA DE LA SEMANA SANTA DE LA LAGUNA (Y III) CARLOS RODRÍGUEZ MORALES
Precisamente, el Señor de la Humildad y Paciencia fue vinculado en los años sesenta del siglo XX por Miguel Tarquis a este mismo arquitecto y escultor de ascendencia vasca. La atribución a Orbarán recogida por diversos autores se ha mantenido, aunque Pérez Morera —quien ha profundizado en la labor de Orbarán en Tenerife y La Palma y documentó su nacimiento en Puebla de los Ángeles (México) en 1603— propuso en 1997 su catalogación como obra realizada en el entorno del escultor Martín de Andújar. Procedente de Sevilla, trabajó en Canarias entre 1635 y 1641 y formó en Garachico a dos jóvenes aprendices isleños, Blas García Ravelo y Francisco Alonso de la Raya, este último señalado por Pérez Morera como posible autor de la melancólica imagen de La Laguna.
Sobre las imágenes de los dos ladrones que integran el paso del Calvario se sabía, apenas, que proceden del antiguo cementerio de Santa Cruz de Tenerife, según indicó Moure en su Guía de La Laguna publicada en 1935, pero nada sobre su catalogación artística. En 2000, y tras proceder a su restauración, Amador Marrero defendió su procedencia de Cuba, basándose en su semejanza respecto a la representación de uno de los ladrones conservada en el claustro de Nuestra Señora de la Merced, en La Habana, catalogada como pieza cubana del siglo XVIII.
La imagen capital de la Semana Santa de la ciudad, el Cristo de La Laguna, ha sido también objeto de un replanteamiento en su primera catalogación como obra de factura española y en particular sevillana, sustentada en una de las tradiciones sobre su llegada, que apunta una presencia previa de la talla en Sanlúcar de Barrameda. Frente a esta opción, Negrín Delgado propuso en 1994 su consideración como obra realizada en algún taller de Amberes; y en varios trabajos —el más reciente publicado en 2014— Galante Gómez se ha decantado también por su filiación flamenca y por identificar a un desconocido artífice —Louis van der Vule— como su autor.
En alguna ocasión se ha señalado que las tres imágenes que, en otro paso, acompañan al Señor de La Laguna en su procesión de madrugada son de procedencia americana. Esto ha resultado ser cierto en el caso de la de San Juan, documentada por Rodríguez Mesa en 2000 como obra cubana del siglo XIX, pero no lo es para las otras dos. Sobre la de la Virgen de los Dolores señalé en 2006, junto a Amador Marrero, su cercanía respecto a un modelo de representación doliente en el repertorio del imaginero isleño Lázaro González de Ocampo, antes citado. La cabeza y las manos de la Magdalena «hechas en Génova» fueron adquiridas por la Esclavitud del Cristo entre 1729 y 1745, como informó Galante Gómez en 2002. Últimamente, en 2013, Franchini Guelfi ha atribuido estas piezas destinadas a componer una imagen vestidera a Giovanni Maragliano, sobrino y discípulo del célebre Anton Maria Maragliano.
Otra obra sobre la que persiste un debate en cuanto a su catalogación es la imagen mariana del paso de la Piedad, pues a partir de dos artículos periodísticos publicados por Tarquis en 1957 se ha señalado que no es la original sino nueva. Un análisis pausado de la efigie, desprovista de los vestidos, obliga a reconsiderar esta posibilidad, que tiene fácil explicación, como argumentamos Amador Marrero y yo en un trabajo firmado en 2006. Pensamos que la Virgen es la primitiva, realizada junto a la del Cristo —que sostiene en sus brazos— por Lázaro González de Ocampo, donadas en 1688 a la Hermandad del Santísimo Sacramento de la Iglesia de la Concepción por Bernardo Martín de Fleitas.
Aunque no se han localizado referencias documentales concluyentes sobre su lugar —tal vez, el Norte europeo— y su fecha de realización, algunos indicios permiten catalogar el Señor Difunto como obra de la segunda mitad del siglo XVI. Santana Rodríguez han propuesto identificarlo con un «Ecce Homo de bulto en su arca» que en 1590 tenía Diego de Arguijo en el oratorio de su casa y que tras su muerte se depositó en la capilla mayor de la Iglesia de Santo Domingo.
En este mismo templo permanece la Virgen de la Soledad, cuya restauración en 1988 por Pablo Amador permitió conocer que el rostro que actualmente muestra está retallado sobre otro anterior, que podría corresponder con la imagen original del siglo XVI, que presidía entonces la capilla mayor; esto obligaría a descartar su catalogación como obra sevillana del siglo XVII.
Con seguridad, en los próximos años podremos ampliar esta relación de obras nuevamente catalogadas o descatalogadas. En definitiva, ni al investigador ni al aficionado, cofrades incluidos, debe moverles la confirmación de su teoría o de la opción más «favorable» por antigüedad o mérito artístico respecto a la imagen de su devoción, sino el conocimiento de la verdad histórica. Nosotros nos vamos; ella —aunque, a veces, oculta y escurridiza— permanece.
